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konbit

(kreyol: traditionelle Form der kollektiven Arbeit) oder, was die Documenta 15 anzubieten hat

In einem offenen Sarg sitzt ein aus metallischen Abfällen geschweißter Maschinenmensch. Er bedient aus der Hüfte heraus die Anmutung eines Schnellfeuergewehrs. Sein Totenschädel lacht dazu herausfordernd. Dieses Objekt eines haitianischen Künstlers ist zur Zeit auf der Documenta 15 zu sehen, zusammen mit weiteren Werken der haitianischen Künstlergruppe „Atis Resistanz“, was in Kreyol, der Landessprache Haitis, „Kunst im Widerstand“ bedeutet. Beim Betrachten denkt man unwillkürlich an die Schlussszene eines Italo-Westerns: In Django und die Bande der Gehenkten schießt sich Django (Terence Hill) den Weg frei mit einem Maschinengewehr, das er in einem Sarg mit sich geführt hat. Beim Betrachten der Skulptur stellt sich die Frage, gegen wen der Totenschädel seine Waffe richtet, aus welchen Zwängen er sich befreien will.

Das Grauen und das Spiel, Leben und Tod liegen in der haitianischen Wirklichkeit nah beisammen und überschneiden sich, ohne sich auszuschließen. Die Verwendung von echten Totenschädeln bei einigen der Skulpturen, die im Kirchenschiff St. Kunigundis aufgestellt sind und dort einen außergewöhnlich geeigneten Ort der Präsentation gefunden haben, erregte heftige Proteste. Ein Anwohner drohte mit einem Anschlag auf diese Werke des Satans. Seitdem steht die Kirche unter Polizeischutz. Unser europäischer Blick erträgt nicht den Anblick des Todes. Dabei gab es in der katholischen Kirche immer die Tradition der Darstellung menschlicher Skelette, „um an die Sterblichkeit des Menschen zu erinnern“, schreibt Martin Gies, der Pfarrer der örtlichen katholischen Kunigundis Gemeinde. Um Platz zu schaffen, wurden noch bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf europäischen Friedhöfen die Gebeine der Toten ausgegraben und in Beinhäuser, auch Karner genannt, verbracht. Inzwischen gehören sie zu den Kulturdenkmälern einer Region, wie zum Beispiel der mächtige mittelalterliche Karner in St. Marein in der österreichischen Steiermark.

„Die Verwendung von Knochen in der Kunst und auf Vodou-Altären ist in Haiti nicht respektlos und tief verwurzelt in der Verehrung und der Verbindung zu den Ältesten und Ahnen. Im haitianischen Vodou sind die Welt der Lebenden und die Welt der Unsichtbaren (der Toten) untrennbar miteinander verbunden“, schreiben die haitianischen Ausstellungsmacher*innen. Hinter der Empörung über die Entweihung kirchlicher Räume durch satanisches Voudou steckt der Generalkonflikt, den die Documenta 15 ausgelöst hat: Sie hat den Blickwinkel radikal verändert. An die Stelle der Sichtweise des globalen Nordens und ihrer Interpretationsmuster der Welt sind die Sichtweisen des globalen Südens getreten. Aus den Abfällen, die der globale Norden tagtäglich auf die Hinterhöfe der Elendsviertel in der Hauptstadt Port-au-Prince ausspuckt, recycelt „Atis Resistanz“ atemberaubende Skulpturen, die einen tiefen Blick in den Seelenzustand eines Volkes zulassen, das der globale Norden seit Jahrhunderten verachtet und missbraucht. Diese Werke bilden die Wiedergewinnung des Stolzes auf die eigene, vielfach gebrochene Identität ab. Trotz der Revolution vor 220 Jahren, in der sich die Sklaven der reichsten Kolonie Frankreichs unter Berufung auf die Ziele der französischen Revolution Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit vom Mutterland befreiten und die Unabhängigkeit Haitis erreichten, lebt im kollektiven Gedächtnis der Haitianer*innen das Selbstbild des Sklaven fort. Ein zentrales Thema für Atis Rezistans ist Haitis Rolle im globalen Befreiungskampf. Als Selbstvergewisserung und Rückbesinnung auf die eigene Kraft, als eine positive Neubestimmung der Herkunft aus Afrika. Als Gegenentwurf zur Definition durch den globalen Norden, der die afrikanische Bevölkerung als Menschen zweiter Klasse behandelt, die sich ihrem Schicksal passiv ergeben. „In welchem Maße und zu welchem Preis Afrikaner und Afrikanerinnen Widerstand gegen ihre Unterwerfung leisteten, das ist aus dem europäischen Gedächtnis, nicht nur dem deutschen, fast gänzlich getilgt. So erhält sich ein Bild vom afrikanischen Menschen, der phlegmatisch erduldet und keine Initiative ergreift.“ (1)

Geblöke und Propaganda

Bis heute ist die Suche nach der eigenen Identität die zentrale Herausforderung für postkoloniale Gesellschaften. Für den deutschen Kunsttheoretiker Bazon Brock ist das ein „Geblöke im Schafstall“. Diese verächtliche Haltung eines alten weißen Mannes gegenüber dem globalen Süden wäre eigentlich nicht weiter erwähnenswert. Aber seine Behauptung „Die Leute haben im Namen der Kunstfreiheit die Kunst liquidiert. Und das ist das alle Zeiten beherrschende Schema des Totalitarismus“ ist eine politische Kampfansage, die nicht unwidersprochen bleiben darf. Er wirft die Künstlerkollektive der Documenta 15 mit Kim Il Sung, Erdogan und Putin in einen Topf und rührt alles zu einer totalitären Suppe zusammen, „die jede individuelle Äußerungsform, jede Autorenschaft, was das Prinzip westlicher Intellektualität gewesen ist , ein für alle Mal liquidiert.“ Bazon Brook versucht hier, die Idee der kollektiven Identität, die sich in einer gemeinsamen Kunstform ausdrückt, gegen die Freiheit der Kunst auszuspielen. Ein fadenscheiniges Manöver, denn das Schutzschild, das er da zur Verteidigung der individuellen Kunstform hochhält, ist viel zu löcherig, um die dahinter sitzende Angst, in der globalen Welt endgültig die westliche Meinungsführerschaft zu verlieren, verbergen zu können.

Meron Mendel, der Direktor der Bildungsstätte Anne Frank in Frankfurt, erklärte den Wert der Werke des palästinensischen Künstler*innen Kollektivs „Eltiqa“ aus Gaza-Stadt „für sehr gering bis gar nicht vorhanden. Es ist einfach plakative Propaganda“. Damit reihte er sich ein in die Riege der Kritiker*innen, die den Aussteller*innen der Documenta 15 ihre künstlerische Bedeutung absprechen und sie zu politischen Propagandist*innen erklären. Einer der palästinensischen Künstler, Mohammed Al Hawajjri, verwendet für seine ausgestellte Serie Motive berühmter Maler und arbeitet sie in/in sie in einem ineinandergreifenden Verfahren Fotos ein, die Szenen aus den besetzten palästinensischen Gebieten wiedergeben. Zweifellos hat diese Serie einen politischen Charakter und will das Ästhetische mit dem Politischen verknüpfen. Wie zum Beispiel bei der Verwendung des Bildes „Die Kartoffelesser“ von van Gogh. Auch van Gogh wollte als Maler den Dingen auf den Grund gehen, sie nicht nur naturalistisch abbilden. Zu der Entstehung dieses Bildes schrieb er an seinen Bruder: „Ich habe mich nämlich sehr bemüht, den Betrachter auf den Gedanken zu bringen, dass diese Leutchen, die bei ihrer Lampe Kartoffeln essen, mit denselben Händen, die in die Schüssel langen, auch selber die Erde umgegraben haben; das Bild spricht also von ihrer Hände Arbeit und davon, dass sie ihr Essen ehrlich verdient haben.“ In der Version von Al Hawajjri brechen die Hände arabisches Brot, und statt der schlichten, aber gemütlichen Stube sieht man im Hintergrund die Stadt Gaza im Feuerschein. Der Bauer, der eben noch in van Goghs Gemälde lächelnd der Frau seine Tasse zum Einschenken hinhält, liegt in der Montage leblos in ihren Armen. Al Hawajjri gelingt auf verblüffende Weise etwas sehr Ähnliches wie dem Maler van Gogh. Er stellt einen tieferen Bezug zu den Lebensbedingungen der dargestellten Personen her: Was heißt es, unter der ständigen Bedrohung von Bombardierungen zu leben, die auf Zivilpersonen keine Rücksicht nehmen?

Vincent van Gogh bewunderte das Werk des französischen Malers Jean Francois Millet. Beide wuchsen in bäuerlichen Familien auf, und beide malten Szenen aus dem Leben der Bauern. „Mittagsruhe“ heißt ein Gemälde von Millet. Es zeigt ein nach harter Arbeit schlafendes Bauernpaar im Halbschatten eines Heuhaufens. Im Hintergrund grasen die ausgespannten Ochsen vor dem Heuwagen. In dieses Bild der kurzen Ruhe und des Friedens lässt Al Hawajjri’s Montage schwerbewaffnete israelische Soldaten eindringen, die von einem Panzer begleitet werden. Was es bedeutet, in einem militärisch besetzten Land zu leben, unter ständiger Kontrolle eines fremden Militärs immer wieder die Zerstörung des Geschaffenen zu erleiden, lässt sich kaum besser darstellen. Diesen Arbeiten von Mohammed Al Hawajjri ihren künstlerischen Wert abzusprechen, geht entweder auf die Nichtbereitschaft oder Unfähigkeit zurück, sich in sein Werk hineinzuversetzen, sich auf „einen Gedanken bringen“ zu lassen, oder aber, und das wäre der schlechtere Fall, sich nicht von seinen ideologisch besetzten Vorurteilen freimachen zu können.

Auch ich bin entsetzt über die Fahrlässigkeit der Documenta-Verantwortlichen auf deutscher Seite, die, wie Eva Menasse treffend schreibt (Paywall), die Debatte um die Bedeutung des Antisemitismus in der deutschen Gesellschaft „in die Steinzeit zurückbombt.“ Und ich teile aus eigener bitterer Erfahrung ihre Meinung, dass „die tragischen Verlierer (…) all jene fachkundigen Wissenschaftler, Kulturinstitutionen, Kulturvermittler, Kuratoren (sind), die sich seit Jahren um Wissensvermittlung und die Verhältnismäßigkeit der Debatten bemühen.“ Die Verlierer*innen sind auch alle Jüdinnen und Juden, Palästinenserinnen und Palästinenser, die sich allen Widerständen zum Trotz in Israel auf Augenhöhe begegnen und ihr Gegenüber als Menschen achten. Also „alle Juden, die die Wörter »Menschenrechte« und »Palästinenser« weiterhin gern in einem Satz unterbringen möchten.“
Der Furor gegen die Documenta, der im Gewand der Kritik am Antisemitismus daher kommt, richtet sich tatsächlich gegen den Anspruch der Ausstellenden, ihre eigene Geschichte bestimmen und erzählen zu wollen. „Die prinzipielle Gleichheit aller Menschen abstrakt zu konstatieren ist das eine, aber allen das gleiche Recht auf die Bestimmung der eigenen Geschichtlichkeit einzuräumen, ist etwas anderes.“ (2) Nirgendwo habe ich das deutlicher erlebt als in Haiti und Palästina.

Kunst und Geld

Ein übergreifendes Thema der Documenta 15 spielt im deutschen Feuilleton so gut wie keine Rolle. Es geht um das wirtschaftliche Überleben und die wirtschaftliche Unabhängigkeit von Künstler*innen im globalen Süden. Es geht um die Erkundung von Modellen jenseits der herrschenden Geldflüsse: „Wird auf der documenta 15 die dringend erforderliche Auflösung von Eigentümerschaft und Autorschaft möglich sein? Wie werden Wirtschaft, die Vergabe von Credits und Ästhetik in den 100 Tagen praktiziert und werden sie anders verstanden? Das sind Dinge, die wir gern herausfinden würden.“ (3) Nirgendwo sonst wird die Abhängigkeit von westlichem Geld so deutlich erlebbar wie in Haiti und Palästina. Und nirgendwo sonst sind die Folgen einer falschen, einseitig an den Interessen des globalen Nordens ausgerichteten Vergabepolitik brutaler. Der haitianische Filmemacher Raoul Peck hat dafür den Begriff „Tödliche Hilfe“ geprägt. In Palästina hängen praktisch alle unabhängigen Initiativen in Wirtschaft, Sozialwesen und Kultur von ausländischen Geldgebern ab. In die besetzten palästinensischen Gebiete und in den von Israel abgeschotteten Gazastreifen fließen mehr Auslandshilfen als in die meisten anderen Länder der Welt. 2017 waren es ca 450 US-Dollar pro Kopf. Diese „Hilfen“ machen nicht nur abhängig, sondern spalten auch die Gesellschaft. In der provisorischen Hauptstadt Ramallah gibt es ganze Bezirke, die nichts mit dem Elend der angrenzenden Flüchtlingslager und Elendsviertel zu tun haben. In ruhigen Stadtteilen mit eleganten Sandsteinbauten finden sich Bars und Restaurants, in denen ein Salat die Hälfte eines durchschnittlichen örtlichen Tageslohns kostet. Dass sich diese Läden dennoch halten können, liegt an den zahllosen Nichtregierungsorganisationen (NGOs), die nach einem EU-Bericht mehr als das sechsfache Gehalt, das sich örtliche Firmen leisten können, zahlen und so den Arbeitsmarkt verzerren. Dass sich diese Läden dennoch halten können, liegt an den ausländischen Geldgebern der NGOs: „NGOs ziehen die besten Talente ab“, sagt der palästinensische Ökonom Sam Bahour. „Für den Privatsektor bleiben zweit- und drittklassig Qualifizierte übrig. Und die NGO-Mitarbeiter gewöhnen sich an einen übertriebenen Lebensstil.“ Schon vor dreißig Jahren auf der Suche nach einer Wohnung in Ost Jerusalem beklagte sich ein palästinensischer Bekannter über die explodierenden Mietpreise und wusste auch warum: „Daran sind die Expats schuld, die gerade unser Land fluten. Denen können die hohen Mieten egal sein. Für die spielt das keine Rolle bei ihren hohen Einkünften.“

In den Straßen von Port-au-Prince sind die Gegensätze noch krasser. Ein Mann steht bis zu den Oberschenkeln in der stinkenden Brühe eines offenen Abwasserkanals und schaufelt stoisch Abfälle und Plastiktüten heraus, die in Unmengen den Abfluss verstopfen. An ihm vorbei rollen die weißen Toyota Jeeps der UN-Hilfsorganisationen mit abgedunkelten Scheiben und Peitschenantenne. Aus der Duvalier Zeit (4) ist in den Köpfen der Menschen eine seltsame Zwischenwährung geblieben, die bezeichnendes über das Verhältnis der Bevölkerung zum Geld aussagt: der haitianische Dollar. Fünf Gourdes entsprechen einem haitianischen Dollar. Er ist fiktiv, denn im Zahlungssystem gibt es nur haitianische Gourdes oder echte Dollars. Aber die Marktfrauen in abgelegenen Dörfern bestehen hartnäckig darauf, dir den Preis in haitianischen Dollars zu sagen. Auf Nachfragen wissen sie häufig nicht, den Preis in Gourdes auszudrücken, obwohl sie doch nur mit Gourdes handeln.

In Haiti ist das Verhältnis zum Geld – analog zum Mangel an fast allem – extrem entfremdet. Die Scheine sind schmutzig, zerknüllt und ganz offensichtlich ungeliebt. Man erkennt ihren Wert nur an der Farbgebung, die Zahlen sind meistens unleserlich. Der Tap-Tap Chauffeur knüllt sie im Aschenbecher seines Pick Up zusammen. Die Gemüsefrau nestelt sie aus einer kleinen Plastiktüte, und die Brotfrau steckt sie achtlos zwischen die Brote, die sie in einer Blechschüssel auf dem Kopf morgens durch das Viertel trägt. Diese Verachtung des Geldes könnte man als sinnbildlichen Ausdruck dafür verstehen, dass sich die Bevölkerung aus langer Erfahrung darüber im Klaren ist, dass sie bei der Bestimmung und Verteilung der Gelder, die als „Hilfe“ ins Land fließen, ausgeschlossen bleibt. Die vielen Milliarden, die nach dem Erdbeben 2010 nach Haiti flossen, verschwanden zum größten Teil in den Taschen westlicher Unternehmen, die sich ihre „Aufbauhilfe“ teuer bezahlen ließen. Statt eines Brotkorbes trägt eine weibliche Skulptur in der Kunigundis Kirche zwei kampfbereite Hähne auf dem Kopf. Die in vielen Teilen der Welt verbotenen Hahnenkämpfe bieten in Haiti dem armen Mann aus der Bevölkerung die seltene und wahrscheinlich einzige Gelegenheit, zu Geld zu kommen. Doch wie in den meisten Ländern – und da unterscheidet sich ausnahmsweise nicht der Süden vom Norden des Globus – tragen die haitianischen Frauen die eigentliche Bürde des Lebens. Der Konbit, eine traditionelle Form der kollektiven Arbeit, die in Haiti weitverbreitet war, wurde überrollt von „Nahrungsmittel-Hilfen“ (5), die die einheimischen Bäuerinnen und Bauern an den Bettelstab gebracht und zu Bittsteller*innen degradiert haben. Atis Rezistans untersucht das Konzept Konbit als eine Alternative jenseits vorherrschender Verwertungsprozesse. In ihren Skulpturen spiegeln sich das Scheitern und der Widerstand gegen westliche Oktroi.

Seit den 90er Jahren, parallel zur Entwicklung des inzwischen gescheiterten Oslo-Abkommens, alimentieren ausländische NGOs palästinensische Kunsträume. Das palästinensische Kollektiv von Kulturschaffenden und Community Denkern „The Question of Funding“ (QoF) stellt auf der Documenta 15 diese Geld- und Finanzierungsflüsse grundsätzlich in Frage: „QoF ist in Communities angesiedelt, die verschiedene Wirtschaftsformen und kommunale Finanzierungssysteme praktizieren.“ Im Gegensatz zu den üblichen Finanzierungssystemen, „die auf der Idee der Professionalisierung und auf dem Rechenschaftsgedanken beruhen. Finanzierung wird (dadurch, – Einfügung des Verfassers) zu einem Fremdwort. Sie schwächt die Widerstandskraft des sozialen Umfelds.“ (6) QoF hat eine eigene Währung erfunden, die auf der Zirkulation der Ressourcen ihrer Mitglieder beruht. Entfernt vergleichbar mit den in Deutschland verbreiteten Regionalwährungen und Börsen für Dienstleistungstausch, die auf dem regional begrenzten, geldlosen Austausch von Dienstleistungen und Produkten beruhen. Auf mehreren Bildschirmen gleichzeitig läuft am Ausstellungsort WH22 als Loop in englischer und arabischer Sprache die anschauliche Darstellung ihres Projekts, die Ökonomie der herkömmlichen Finanzierung zu überdenken und als Alternative dazu praktikable und nachhaltige Modelle zu entwickeln „Is it possible to create a funding economy beyond neoliberal models?“

Hinhören und hinsehen

Die Documenta 15 bietet die einzigartige Gelegenheit, die Kreativität von Künstlerkollektiven aus allen Teilen des Globalen Südens zu erleben und gleichzeitig das Angebot zum Diskurs über neue Wege der Produktion und Distribution von Werken aufzunehmen, „die nicht mehr lediglich nach individuellem Ausdruck streben; die es nicht mehr nötig haben, als allein stehende Objekte ausgestellt oder an einzelne Sammler*innen und hegemoniale, vom Staat finanzierte Museen verkauft zu werden. Andere Wege sind möglich. Auf diese Weise widersetzen wir uns der Domestizierung oder Zähmung der verschiedenen Praktiken.(7)

Wenn man die veröffentlichte Meinung hierzulande hört oder liest, dann hat die mediale deutsche Öffentlichkeit kläglich versagt und ihre Aufgabe nicht ernst genommen. „Es ist kaum auszuhalten.“ Hören und lesen würde man gern die Gedanken und Meinungen der ungebremst vielen Besucher*innen jeden Alters und zahlreicher Nationalitäten, die mit großem Interesse zwischen den einzelnen Ausstellungsorten umher wandern und sich auf die Kunstwerke einlassen.
Das durch den Vorwurf des Antisemitismus ausgelöste Getöse hat sich eine eigene Parallelwelt geschaffen. Noch dominiert sie das Feuilleton. Aber ebenso wie der alte weiße Mann und Kunsttheoretiker Bazon Brock steht sie auf tönernen Füßen.

(1) Charlotte Wiedemann, Le Monde diplomatique Mai/22
(2) Charlotte Wiedemann a. a. O.
(3) Handbuch documenta fifteen, S.17
(4) Jean Claude Duvalier wurde 1957 zum Präsidenten Haitis gewählt. 1986 beendete ein Volksaufstand seine Schreckensherrschaft.
(5) zum Beispiel durch die Einfuhr billigen Weizens, der die Produktion von einheimischen Maniok Mehl zum Erliegen gebracht hat
(6) Documenta 15 Handbuch, S. 200
(7) Documenta 15 Handbuch, S. 17

Mehr zum Filmmacher und Autor Robert Krieg hier.

Über den/die Autor*in: Robert Krieg (Gastautor)

Unter der Kennung "Gastautor*inn*en" fassen wir die unterschiedlichsten Beiträge unterschiedlicher Quellen zusammen, die wir dankbar im Beueler-Extradienst (wieder-)veröffentlichen dürfen. Die Autor*innen und Quellen sind, soweit vorhanden, jeweils im Beitrag vermerkt und/oder verlinkt.

2 Kommentare

  1. Friedhelm Güthoff

    Dank den Autor*innen für diesen Beitrag. Er macht nachdenklich, Betroffenheit nagt an medial vermittelten Oberflächlichkeiten, weckt Interesse an Begegnungen in Kassel und an Diskursen über eigene und fremd erscheinende Kulturen.

  2. Walter Metzler

    “Kunst im Korsett” schafft nicht den gewünschten Dialog zur Lösung der gesellschaftlichen Herausforderungen.

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