von Adriana Facina und Dennis Novaes
Aus der Favela, über die Favela, für die Favela

„Ein außergewöhnlicher Sound“, so wirbt das Soundsystem Cash Box 1974 für den potenten Klang seiner Musikanlage. In den 1970er Jahren kommt die Jugend aus den Vorstädten und der Peripherie von Rio de Janeiro zu Tanzveranstaltungen, wo die Musik aus leistungsstarken Boxen dröhnt, was die Bässe der Soul- und Funk-Beats schwarzer US-amerikanischer Künstler*innen unterstreicht. Der Sound ist laut, und er ist schwarz, die Tänze dazu sind voller Schwung und Energie, Hüftbewegungen stehen im Vordergrund. James Browns Tanzschritte werden kopiert, zahlreiche individuelle und kollektive Choreografien entstehen. Die Mode ist farbenfroh und unterstreicht den identitätspolitischen Aufbruch jener Zeit: „Black is beautiful“. Das ist der Humus, aus dem die brasilianische Kultur des Funk – auch Funk Carioca oder hierzulande Baile Funk genannt – sprießen sollte: eine Musik und Kultur, die das massivste popkulturelle Phänomen Brasiliens der letzten 40 Jahre darstellt.

Die Journalistin Lena Frias bezeichnete diese Bewegung im 1976 im Jornal do Brasil veröffentlichten Artikel als „Black Rio“. Black Rio wurde absurderweise beschuldigt, „Rassismus nach Brasilien zu bringen“, Medien und Intellektuelle der unterschiedlichsten politischen Spektren übten ebenfalls Kritik. Und die Zensurbehörden des damaligen diktatorischen Regimes verfolgten die bekanntesten Vertreter*innen dieser Jugendbewegung, suchten nach möglichen Verbindungen zu den Black Panthers. Den afrobrasilianischen Tanzbegeisterten wurde vorgeworfen, sie würden sich der US-amerikanischen Kultur unterwerfen und die „Wurzeln der brasilianischen Schwarzen“ vergessen. Denn das wäre schließlich der Samba. Dieser politische Blick auf „Black Rio“ ist jedoch kein allgemeiner Konsens. Einige der damaligen Organisator*innen und Clubbesucher*innen weisen darauf hin, dass der Hauptzweck der Tanzveranstaltungen schlicht darin bestand, sich zu vergnügen. Aber eins ist klar: Die Klanglandschaft von Rio de Janeiro würde sich von nun an für immer verändern.
Die Bailes (Partys) des Funk sind kein direkter Ableger dieser schwarzen Tanzveranstaltungen der 1970er Jahre, aber sie erben deren Hauptelemente: laute Musik, ein überwiegend schwarzes Publikum, kreative Tänze und eine charakteristische Mode. Elektronische Beats verbreiteten sich in den 1980er Jahren auf der ganzen Welt. Das war bei den Bailes in Rio nicht anders. Der Begriff „Funk“ wurde zum Oberbegriff für eine Vielzahl von Musikrichtungen wie Latin Freestyle, Miami Bass, Elektro-Funk und Hip-Hop. Die Bailes wurden immer mehr, und immer größer. Hunderte von Soundsystems organisierten Partys in der ganzen Stadt und versammelten Tausende von Menschen. Das Team mit der leistungsstärksten Soundanlage und der besten Musik war am meisten angesagt. Die DJs wurden angeheuert aufgrund ihrer Fähigkeit, dem Publikum einzuheizen. In dieser Zeit etablierten sich Soundsystems wie Furacão 2000, Pipo‘s, Cash Box und Soul Grandprix; einige davon waren bereits seit den 1970er Jahren aktiv und hatten nicht nur in Rio Fans, sondern auch in anderen Städten des Landes.
DJs, Soundsystem-Betreiber und Schallplattenhändler reisten oft in die Vereinigten Staaten, besonders nach Miami und New York, um die neusten Platten nach Brasilien zu bringen. Ein guter DJ musste sich ständig neue Scheiben besorgen, an die er nicht so einfach herankam. Schließlich handelte es sich um einen speziellen Markt, denn die meisten Songs gehörten nicht zum Repertoire der Mainstream-Musikindustrie in Brasilien, trotz ihres großen Erfolges beim Funk-Publikum. Viele dieser Künstler*innen hatten in den USA gar nicht den Riesenerfolg, wurden allerdings in der Funk-Carioca-Welt wie Berühmtheiten gehandelt. Die meisten Bailes fanden in Clubs in den Vororten der Metropole statt, einige aber auch in Favelas und sogar in Schulen.
80er-Jahre: Bewegung nimmt Fahrt auf
Erst in den 1980er Jahren begannen die ersten akademischen Forschungen zu dieser musikalischen Bewegung. Der Anthropologe Hermano Vianna veröffentlichte dazu 1988 ein Buch, das aus seiner Magisterarbeit hervorging: „O mundo funk carioca“. Als er seine Forschungsarbeit beendet hatte, schenkte er einem Freund, der ihm bei seinen Feldforschungen geholfen hatte, eine Drum Machine (1). Zu der Zeit war dieses Equipment unter Funk-Enthusiasten eine absolute Rarität, da es sehr teuer war. Dieses Geschenk diente dem Beschenkten, DJ Marlboro, als Initialzündung, um 1989 die erste Funkplatte auf Portugiesisch zu veröffentlichen. Damit schuf DJ Marlboro zwar ein Pionierwerk, war aber bei Weitem nicht der einzige, der in die nationale Produktion von Funk investierte. Ein paar Monate später veröffentlichte ein anderer DJ, Grandmaster Raphael, seine erste Funk-Platte, ebenfalls auf Portugiesisch. Der Stil von Produktion und Songwriting auf dieser Platte sollte näher dran sein an dem, was sich in der Folge als brasilianischer Funk entwickeln würde.

Diese Alben spornten junge Künstler*innen an, die zuvor nur Partygänger*innen gewesen waren und nun davon träumten, ihre eigenen Kompositionen aufzunehmen. Einige dieser Songs waren inspiriert von Miami-Bass-Klassikern und weiteren US-Genres, während andere Tracks Elemente von afrobrasilianischen Rhythmen (Samba, Capoeira etc.) damit kombinierten. Viele dieser Songs feierten im ganzen Land Erfolge und konsolidierten den Funk Carioca als eine der populärsten Musikrichtungen der 1990er Jahre. Die Aufnahmen hatten als rhythmische Grundlage oft US-amerikanische Instrumentalstücke. Darunter befand sich auch der „Volt Mix“. Er stammte von der B-Seite einer Platte von DJ Battery Brain, einem Künstler aus Los Angeles, dessen Musik eher dem Electro-Funk zuzuordnen ist. Der Volt Mix wurde eine Zeit lang zum vorherrschenden Basis-Beat im Funk.
Jugendbanden-Kriege profitabel gemacht
Seit den 1980er Jahren gab es auf den Tanzveranstaltungen Kämpfe zwischen verschiedenen Galeras, Jugendgruppen, die sich mit verschiedenen Stadtteilen und Orten in der Metropolregion Rio de Janeiro identifizieren. In den 1990er Jahren entstanden die Bailes de Briga, die zu einer sehr verbreiteten Tanzvariante in der Funk-Welt wurden. Sie versuchten, die kriegerischen Aktivitäten der vielen kampfeslustigen Jugendlichen profitabel zu machen. Auf diesen Partys versammelten sich Gruppen von jungen Leuten in Clubs, um zu tanzen, zu flirten und mit Rivalen zu kämpfen. Die Gruppen wurden je nach Wohnort gebildet. Anfangs gab es keine enge Beziehung zwischen ihnen und den Drogengangs, die sich damals in den Favelas von Rio um Territorien stritten. Die Kämpfe waren institutionalisiert und die daraus resultierenden Emotionen waren Teil des Spaßes. Wie bei einer LP wurde der Tanz in Seite A und Seite B aufgeteilt; die Grenze wurde durch einen Korridor markiert, der von Sicherheitsleuten bewacht wurde. Auf dem Höhepunkt der Euphorie, die von der Musik befeuert wurde, lockerten sie die Kontrolle, sodass sich die beiden Seiten direkt gegenüberstanden.
Diese Bailes do Corredor wurden von den Massenmedien und staatlichen Institutionen als Beispiel für das gewalttätige und gefährliche Potenzial der Favela-Jugend benutzt, womit sie die Verfolgung der Bailes rechtfertigten. Viele Autor*innen haben herausgearbeitet, dass die Medien bereits in den frühen 1990er Jahren Funk und Favela-Jugend mit illegalem Drogenhandel und städtischer Gewalt assoziierten. Diese Jugend wird als „gefährliche Klasse“ dargestellt, die im Funk ihren „unzivilisierten Schlachtruf“ gegen die „zivilisierten herrschenden Werte“ ausstößt. Dieses Stigma, das schwarze und Favela-Jugendliche sowie die Funk-Kultur allgemein mit Kriminalität in Verbindung brachte, wurde während der gesamten 1990er Jahre von der Politik und den Mainstream-Medien bekräftigt. Ein Feindbild war geboren. Aber auch der dazu passende Soundtrack.
Als Reaktion auf diese Versuche, die Funkeiros zu kriminalisieren, riefen Vereine die Galera-Festivals ins Leben, die versuchten, die Streitigkeiten in Sportfesten und Tänzen zu kanalisieren. In dieser Zeit verbreiteten sich die Raps „pede a paz“ (Bitte um Frieden), die die Gemeinschaft beschworen und ein Ende der Gewalt forderten. Heute sind Klassiker, wie etwa „Endereço dos Bailes“ von den MCs Júnior und Leonardo, „Rap da Cidade de Deus“ von Cidinho und Doca und „Rap do Salgueiro“ von Claudinho und Buchecha, Beispiele für Songs dieser Epoche. Die Rufe nach Frieden konnten nicht verhindern, dass die Bailes nach und nach geschlossen wurden; Ende der 1990er Jahre waren die meisten Bailes in den Clubs Geschichte. So wurden die Favelas zum wichtigsten Ort für das Zelebrieren des Funk. Ab den späten 1990er Jahren verbreiteten sich Beatgrundlagen, die den Volt Mix mit afrobrasilianischen Rhythmen mischten. Aber keine davon sollte so einflussreich werden wie der Tamborzão.
2000er: zweite Welle des Funk
In den 2000er Jahren nahmen die Favelas von Rio einen zentralen Platz im Funk ein. Eine Favela war in dieser Zeit besonders wichtig: Cidade de Deus im Westen der Stadt brachte mehrere Künstler*innen hervor, die die zweite Welle des Funk auslösten. Deize Tigrona, Tati Quebra-Barraco, Bonde do Tigrão und Bonde do Vinho sind nur einige der Künstler*innen und Gruppen, die aus CDD hervorgingen. Sie sorgten für Hits, die sich für immer in das nationale Gedächtnis einbrennen sollten. Diese MCs trugen dazu bei, ein neues Subgenre des Funk Carioca zu konsolidieren. Es thematisierte Sexualität auf sehr explizite Weise und wurde unter der Bezeichnung Putaria bekannt. Was bis dahin eher die Ausnahme war, nämlich die Präsenz von Künstlerinnen, war hier umso mehr gegeben. Das Etikett Putaria wurde jedoch von den Künstler*innen selbst zunächst nicht angenommen, vor allem nicht von den weiblichen MCs, die ihre Musik lieber als „sinnlichen Funk“ oder „Funk mit doppelter Bedeutung“ bezeichneten. Das Werk dieser Frauen war der Anlass für Studien über das Verhältnis zwischen Funk und Feminismus.
Ein weiteres wichtiges Erbe dieser Generation von Cidade de Deus war der Tamborzão. Obwohl er selbst nicht diese Beatgrundlage geschaffen hatte, war DJ Duda von CDD dafür verantwortlich, den Tamborzão in den Songs aller oben genannten Künstler*innen zu verwenden. Dadurch wurde dieser Beat so populär, dass er mitunter sogar mit der eigentlichen Essenz des Funk verwechselt wird. Als hervorragende Beatgrundlage, die sehr gut US-amerikanische elektronische Genres mit Elementen afrobrasilianischer Musik verbindet, wurde der Tamborzão schnell von DJs aus verschiedenen Favelas übernommen und trug zum überwältigenden nationalen Erfolg des Funk in den 2000er Jahren bei.
Trotz dieser Prominenz war der Baile in Cidade de Deus nur einer von Hunderten, die in Rios Favelas stattfanden. Einige der berühmtesten waren der Baile do Buraco Quente (in Mangueira), Borel, Turano, Fazendinha (im Complexo do Alemão), Chatuba (im Complexo da Penha), Árvore Seca (in Lins), Cantagalo, Curva do S in Rocinha, Favo de Acari und andere.
Das erste Jahrzehnt der 2000er Jahre war auch geprägt vom Erfolg eines anderen Subgenres, dem Proibidão. Diese Kategorie bezieht sich auf Songs, die vom Alltag und den sozialen Verbindungen im Universum der Bandenkriminalität erzählen. Dieser Stil des Funk war allerdings erstmalig schon in den 1990er Jahren aufgetaucht. Die erste Aufnahme des „Rap do Parapapá“ (der später unter dem Titel „Rap das Armas“ Teil des Soundtracks des von der Berlinale gekrönten Films „Tropa de Elite“ werden sollte) von den MCs Cidinho und Doca stammt zum Beispiel aus dem Jahr 1994. Mit der Konsolidierung der Bailes in den Favelas verbreiteten sich diese Songs schnell, da sie die Härten eines gewalttätigen, von Elend und Hunger gezeichneten und meist rechtlosen Alltagslebens erzählten. Im Gegensatz zum offiziellen und medialen Diskurs, der die „Banditen“ als elende Wesen darstellt, werden sie in diesen Songs als komplexe Subjekte gezeichnet, die kritisch reflektieren, was Gesellschaft ist und was sie sein könnte. Dieser Diskurs „aus der Favela, über die Favela, für die Favela“ deckt die Narrative und Widersprüche der offiziellen Politik auf, die die Menschen der Favela als weniger wertvolles Leben behandelt.
Bailes als ökonomischer Faktor
Die Bailes in den Favelas sorgen für millionenschwere Umsätze, die Hunderten von Familien eine Einkommensquelle ermöglichen. Hauptsächlich getragen von den Beiträgen der Barraqueiros, die Getränke und Essen verkaufen, generieren die Bailes Einkommen für Musikanlagen-Vermieter, Aufbauhelfer, Tontechniker sowie DJs und MCs. Diese gemeinschaftsbasierte Wirtschaft hat eine der stärksten kulturellen Bewegungen des Landes finanziert. Das goldene Zeitalter der Bailes wurde allerdings durch den Einsatz der Polizeieinheiten „zur Befriedung“ der Favelas (UPP – Unidade de Policía Pacificadora) ausgebremst. Die erste UPP wurde 2008 in der Favela Santa Marta eingesetzt, es folgten 37 weitere Favelas in der Stadt Rio de Janeiro sowie der Baixada Fluminense. Marcia Leite hat darauf hingewiesen, dass dieser Einsatz weit davon entfernt war, die über 1000 Favelas in Rio de Janeiro abzudecken. Allerdings hatten diese Einsätze schwerwiegende Auswirkungen auf einige der wichtigsten Bailes, die damit zum Erliegen kamen. Rio als Hochburg des Funk begann an Raum zu verlieren, nur noch wenige Hits entstanden hier.
In São Paulo hingegen veränderte das Internet die Art und Weise, wie Funk produziert und konsumiert wurde. Eine neue Generation fand dort mehr Möglichkeiten, von der Musik zu profitieren. Zu Beginn des Jahrzehnts wurde auf YouTube viel Geld für Videos gezahlt, aber in Rio war man noch auf die regionale Verbreitung von Funk durch Websites oder den Austausch von Material angewiesen. Zusammen mit der Gründung von Kondzilla (2), einer in São Paulo ansässigen Videoproduktionsfirma, waren die UPP letztlich ein wichtiger Faktor für die Abwanderung des Funk: São Paulo wurde zum nationalen Zentrum des Funk.
Politik rund um die Kriegsmetapher
Im Laufe der Zeit führten die ständigen Vorwürfe von Rechtsverletzungen, die Finanzkrise des Staates Rio de Janeiro sowie das Ende der Mega-Events (Fußballweltmeisterschaft und Olympiade) dazu, dass das Scheitern der „Befriedungs“-Initiative offensichtlich wurde. Gegenwärtig spielen die UPP in den meisten Favelas nur eine symbolische Rolle, da sie nicht in der Lage sind, den Handel mit illegalen Drogen und großkalibrigen Waffen einzudämmen, wie zuvor versprochen. Diese Politik, deren Repertoire rund um eine Kriegsmetapher konzipiert ist, erlag schließlich den Folgen ihrer Erbsünde: die Menschen in der Favela als eine zu kontrollierende Bevölkerung und nicht als Bürger*innen zu behandeln, deren Rechte geschützt werden müssen. Langsam konnte Funk Carioca wieder aufatmen.
Während dieser Zeit der von den UPP verhängten Tanzsperre kam es hin und wieder zu kleinen Events. Grund dafür waren lokale Verhandlungen mit den UPP-Kommandanten, die zwar nie konfliktfrei verliefen, aber mitunter Erfolg hatten. Da diese Bailes jedoch nicht regelmäßig stattfinden und beworben werden konnten, waren sie auf die Bewohner*innen der Favela selbst beschränkt. Trotzdem schafften es einige Regionen, ihre Bailes vollständig aufrecht zu erhalten, darunter der Complexo da Maré, eine Gruppe von Favelas, die am Rande der Avenida Brasil liegen. Mindestens zwei regelmäßig stattfindende Bailes hat es in den Favelas von Nova Holanda und Parque União gegeben. Somit wurde diese Region zur wichtigsten Hochburg des Funk Carioca in dieser Zeit. In den belebtesten Nächten drängten sich zum Beispiel rund 10000 Menschen auf der Tanzfläche von Nova Holanda.
„150-BPM-Bullshit“
Im Jahr 2015 begann eine Gruppe junger DJs aus dem Complexo da Maré, ein Mittel zu erforschen, das zwar nicht neu für den Funk war, dessen Grenzen aber bisher nie ausgereizt worden waren. Songs, die zuvor mit einem Tempo von etwa 130 Beats per Minute (BPM) produziert wurden, wurden nun mit 150 BPM gespielt. Durch die Beschleunigung des Tempos wurde eine Kadenz erreicht, die bei den Tänzer*innen einen stärkeren Bewegungsdrang auslöst. Andererseits verloren die Songs dadurch ihren Bass, die Stimmen der MCs wurden höher und je nach verwendeter Beatbasis wurde die Musik zu einem diffusen Klangbrei.
Die Änderung des Tempos löste eine Kontroverse unter den wichtigsten Vertreter*innen der Funkwelt aus. Viele von ihnen regten sich über den „150-BPM-Bullshit“ auf. Kurz nach den ersten Experimenten mit der Geschwindigkeit schuf DJ Polyvox, einer der Protagonisten des Baile in Nova Holanda, den ersten Beat, der ursprünglich mit 150 BPM produziert wurde. Der Sound der „Coca-Cola-Trommel“ wurde aus dem Geräusch einer Limoflasche entwickelt, die an die Tür seines Studios geschlagen wird. Die Erfindung von Polyvox trug dazu bei, die Kritiker*innen zu besänftigen und gleichzeitig 150 BPM als akzeptable „Grenze“ für Experimente mit dem Tempo zu etablieren. Das Jahr 2016, der Höhepunkt des Baile in Nova Holanda, war auch das Jahr der Olympischen Spiele in Rio und des Niedergangs der UPP.
Der Fall Rennan da Penha
Allmählich fanden wieder einige Bailes in verschiedenen Favelas statt. Hauptzentrum des Funk Carioca wurde der Baile da Gaiola, wo DJs wie Rennan da Penha versuchten, ihre Produktionen mit 150 BPM zu perfektionieren. Von diesem Moment an war auf dem Baile da Gaiola der Funk in seiner „alten“ Geschwindigkeit, wie er in den letzten 20 Jahren prägend für das Genre gewesen war, in seiner Existenz gefährdet. Der Baile da Gaiola wurde zu einem regelrechten Phänomen für die Jugend von Rio de Janeiro und verhalf dem in Rio produzierten Funk zu neuer Relevanz in Brasilien; mehrere erfolgreiche veröffentlichte Songs gingen daraus hervor. Allerdings begann auch die staatliche Verfolgung von Rennan da Penha, einem der wichtigsten Künstler dieses Baile. Wegen seiner Arbeit als DJ wurde er beschuldigt, in den Drogenhandel verwickelt zu sein. Im Januar 2016 wurde er der Liste von jungen schwarzen Männern, die willkürlich verhaftet wurden, hinzugefügt. Trotz Mangel an Beweisen war er vier Monate lang in Haft, während er versuchte, seine Unschuld zu beweisen.
Nachdem er im selben Jahr freigesprochen wurde, veröffentlichte Rennan neue Songs mit Künstler*innen wie Ludmilla, Livinho und anderen, die nationale Erfolge feierten. Trotz der Anerkennung für seine Arbeit – vielleicht gerade deshalb – legte die Staatsanwaltschaft Berufung ein. In zweiter Instanz wurde der DJ in dem Fall verurteilt, der ihn der Verbindung zum Drogenhandel bezichtigt hatte. Der eindeutig willkürliche Vorwurf lautete, der Künstler sei ein Olheiro („Scout“) für den Drogenhandel, einer der am schlechtesten bezahlten Jobs in der gesamten kriminellen Kette. Rennans Verurteilung löste landesweit mehrere Demonstrationen aus, die auf die rassistische Voreingenommenheit seiner Inhaftierung hinwiesen. Aufgrund der Entscheidung des Bundesgerichtshofs, der die Haft schließlich aussetzte, wurde der DJ im November 2019 freigelassen. Sein Fall war kein Einzelfall. Im Juli 2019 wurden andere Größen der 150-BPM-Bewegung, wie die DJs Polyvox, FP do Trem Bala und Iasmin Turbininha, von der Zivilpolizei von Rio de Janeiro vorgeladen. Ein weiterer Versuch, Funk Carioca zu kriminalisieren.
Wenn es eine Kontinuität im Funk in den 40 Jahren seines Bestehens gibt, trotz der Veränderungen in der Musik, im Tanz, in der Mode, den Territorien, dann ist es seine Kriminalisierung. Damit einher geht die unglaubliche Überlebensfähigkeit dieser Art von Freizeitvergnügen und künstlerischen Schaffens, die von ständiger kreativer Neuerfindung geprägt ist. Und von dem hartnäckigen Beharren der Jugend Rio de Janeiros: nämlich auf ihrem Recht, zu tanzen und glücklich zu sein.

1) Ein Drumcomputer, auch EDM genannt, ist ein elektronisches Musikinstrument zur Erzeugung perkussiver Töne sowie zur Programmierung von Rhythmen.
2) mit 60 Millionen Abonnent*innen der größte Musikkanal Lateinamerikas, der drittgrößte weltweit

Zuerst erschienen im „Dicionário de Favelas Marielle Franco“. Übersetzt, bearbeitet und ergänzt von Britt Weyde. Dieser Beitrag ist eine Übernahme aus ila 445 Mai 2021, hrsg. und mit freundlicher Genehmigung der Informationsstelle Lateinamerika. Zwischenüberschriften wurden nachträglich eingefügt.

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