Kontinuitäten und Brüche in der fotografischen Selbstdarstellung der Bundesrepublik V

Bilder und Identitätsstiftung

Am Donnerstag, den 13. September 1979 fand im Kölner Gürzenich eine Pressekonferenz für eine Ausstellung statt, die am selben Ort einen Tag später eröffnet werden sollte. Es war die knapp zwei Jahre zuvor in Halle an der Saale gezeigte Ausstellung zum „Medium Fotografie“, die einen ersten Überblick zu dem gab, was von staatlicher Seite als Fotografie der DDR zu gelten habe – auch und gerade in einer nationalen Definition. Obwohl man den Zeitpunkt von Pressekonferenz und Eröffnung professionell und günstig gewählt hatte, waren die Pressekonferenz sehr schlecht – der Autor dieser Zeilen war der einzige westdeutsche Pressevertreter – und die Eröffnung nur mäßig besucht. Allein die Tatsache, dass diese Ausstellung stattfand, verletzte ein bundesdeutsches Tabu, in dem sie eine nationale Definition fotografischer Präsentationen gab: Eine bundesrepublikanische Ausstellung desselben Jahres, die in vieler Hinsicht dem Hallenser Unternehmen sehr ähnlich gewesen war, hatte den nationalen Anspruch noch hinter dem Namen eines Vereins verstecken müssen, der allerdings selbst nationale Repräsentanz beanspruchte – Gesellschaft Deutscher Lichtbildner. Im Entwurf ihres Geschichtsbildes waren beide Ausstellungen gleichermaßen unsicher; und ihr Verhältnis zur NS-Fotografie war gleichermaßen unkritisch – hier wie dort wurde Erna Lendvai-Dircksen in gleicher Weise als nationales Erbe beansprucht und die Nachkriegsfotografie von ihrer Kontinuität zur NS-Dokumentation abgekoppelt. Immerhin gelang es dem 1979 produzierten Buch zu dieser DDR-Ausstellung recht gut, ein in sich schlüssiges Geschichtsbild sowohl des Mediums selbst als auch seiner Einbindung in die gegebene Gesellschaft zu entwerfen, was in der Bundesrepublik so noch nicht gelingen mochte.
Die Gründe für alle diese Verwerfungen sind vielfältig. Ein Grund war die zunehmende Beachtung der bildenden Kunst aus und in der DDR zunächst mit vier Malern auf der „documenta 6“ und danach durch westdeutsche Sammler, vor allem durch das Ehepaar Ludwig. Die implizite Anerkennung der DDR-Kunst als nationale Eigenleistung strahlte vor Ort selbstverständlich auf die Fotografie zurück – ein in der Bundesrepublik ebenfalls noch nicht vorstellbarer Prozess. Dort ist während der späten 1960er Jahre ein doppelter Prozess abgelaufen, der die Grundlegung einer Einführung der Fotografie in die Kunstszene schuf: Einerseits war das Medium durch Pop Art und Concept Art von den Künstlern selbstverständlich in ihre Arbeit integriert worden, andererseits hatte sich, aus vielen Quellen genährt, eine Umwertung der angewandten Fotografie ins Design vollzogen, die das gesamte Berufsbild veränderte. Die frühen bis mittleren 1970er Jahre sahen in Europa eine Reihe spektakulärer Ausstellungen, in denen beide Bereiche sich vereinigten und bei der das Medium als solches zum Gegenstand wie Motor weiterer Entwicklungen in Kunst und Design wurde – auch und gerade unter dem Gesichtspunkt, dass das Fernsehen zum Leitmedium der visuellen Nachrichtenvermittlung geworden war. Es konnte nicht ausbleiben, dass sich aus dieser Entwicklung ein theoretischer Bedarf an Geschichtsschreibung und Begriffsklärung einzelner Problemfelder ergab, für den sich dies- und jenseits der innerdeutschen Grenze mittels eines Generationswechsels relativ schnell neue Deutungshoheiten bildeten.
Mit diesem Prozess parallel lief die Konstituierung einer relativ eigenständigen bundesdeutschen Szene junger Fotografen, für die sich der aus der Filmtheorie geborgte Begriff der „Autorenfotografie“ etablierte. Die literarische Qualität dieses Begriffs spielte – rückwirkend betrachtet – eine wesentliche Rolle in der Auseinandersetzung mit der Identifizierung dieser Bemühungen als deutsch und damit der Integration in einen historisch nicht allzu einfachen Kontext. Immerhin war den Protagonisten dieser neuen Kunstfotografie bei aller Einbindung in pop-musikalische Organisations- und Verhaltensformen klar, dass es an einer historischen Fundierung ihres Tuns mangelte. Parallele Generationswechsel gab es auch in der DDR zur selben Zeit, mit durchaus vergleichbaren Ergebnissen. Hatte bis zu seinem Tod 1975 Berthold Beiler das Niveau theoretischer Auseinandersetzungen mit der Fotografie in der DDR bestimmt, so übernahm Peter Pachnicke in diesem Jahr nicht nur den Beiler‘schen Lehrstuhl an der Leipziger Hochschule für Graphik und Buchkunst, sondern auch gleich die praktische Funktion der Leitung des Kunsthandels der DDR. Als Wissenschaftler hatte er sich zuvor mit Phänomenen westlicher Pop-Kultur und deren Einfluss auf die Kunst in Ost und West befasst, wobei die Fotografie in diesen Überlegungen keine entscheidende Rolle spielte. Dadurch von den historisch bedingten Auseinandersetzungen zweier Generationen von Fotograf*innen unbelastet, konnte Pachnicke unmittelbar das vollziehen, was den westdeutschen Autorenfotografen lange eine fata morgana blieb: die vollständige Einbeziehung der Fotografie in den eben entstehenden Kunstmarkt zwischen den beiden deutschen Ländern.
Dieser wiederum wurde von einer SPD-nahen Kulturpolitik genährt, die das zu executieren suchte, was in den Ostverträgen und insbesondere im deutsch-deutschen Grundlagenvertrag von 1972 fixiert worden war – ein intensiver kultureller Austausch zwischen den beiden deutschen Staaten. Und der beinhaltete vor allem die gegenseitige Kenntnisnahme rezenter Positionen: Beuys gegen Heisig, Stankowski gegen Mattheuer, die Ulmer Schule gegen die Burg Giebichenstein; mutatis mutandis galt dies für alle kulturellen Bereiche, in denen die beiden deutschen Staaten wie Konkurrenten auftraten; erst kurz vor der Wende fand dieser Austausch dann auch wirklich statt. Mit dieser Entwicklung war auch für die DDR-Fotografie ein nachhaltiger Paradigmenwechsel vollzogen worden. Die bis in die 1970er Jahre hinein aufrechterhaltene normative Fixierung aller fotografischen Arbeit auf die Arbeiterfotografie war nun endgültig verabschiedet und durch eine Einbindung in die allgemeinen Maßstäbe künstlerischer Arbeit unter DDR-Bedingungen ersetzt worden. Zunächst bezog man sich 1980 – darin lang geübten Mustern im Westen entsprechend – in der eigenen Fotohistoriografie auf die klassische Moderne der 1920er Jahre, ab 1982 wurde die Fotografie in die aktuelle Ausstellungspraxis der DDR einbezogen. Um 1985 entdeckte man schließlich die landeseigene Fotofrühgeschichte und zog mit der zur gleichen Zeit begonnenen Renaissance der 1950er Jahre im Westen gleich. Doch da waren von der 1982 eingesetzten Regierung Kohl und nach den von Franz-Josef Strauß vermittelten Krediten bereits die lange unterbrochenen Vorgespräche für ein innerdeutsches Kulturabkommen wieder aufgenommen worden, das am 6. Mai 1986 unterzeichnet wurde. Danach waren kulturelle Kontakte zwischen Künstlern dies- und jenseits der innerdeutschen Grenze etwas einfacher geworden, was sich in den letzten drei Jahren vor 1989 in einer größeren Anzahl von Ausstellungen und Publikationen niederschlug.
Die deutsche Wiedervereinigung von 1990 regte einen wiedererwachten Nationalismus an, dessen historische Herleitung wie politische Begründung gleichermaßen schwierig und spekulativ erscheint. Sicher ist, dass die postmodernen Debatten der 1980er Jahre Hoffnungen auf die Rückgewinnung symbolhaften Denkens, gar Fühlens jenseits rationaler Kritik weckte, und dass sich weder die politischen noch die historischen Wissenschaften diesem Sog entziehen wollten – mit fatalen Folgen. Plötzlich wurden Silberstreifen würdiger Nationalität am wissenschaftlichen wie kulturjournalistischen Horizont sichtbar und mit ihnen die Wiederauferstehung einer deutschen Nation von alter Größe. Ästhetisch wurde diese Stimmung begleitet von einer etablierten Funktionalismuskritik in Design und Architektur, die im fröhlichen Versetzen bildhafter Erinnerungsfragmente den Keim eines neuen Historismus legte. Mit ihr einher ging eine schleichende Rechtfertigung nationalsozialistischer Ästhetik als historischem Bestand, die längst auch die Fotografie ereilt hatte – selbst solchen Fotografen, die noch bis in die 1970er Jahre überzeugte Nationalsozialisten geblieben waren, wurden dezente Lorbeerkränze gewunden – allerdings auch auf der Basis eines internationalen Interesses an diesen Positionen, wie sie sich etwa in der Person <a href=”http://Leni Riefenstahl“>Leni Riefenstahl fokussierten. Und in neueren Übersichten zur Kriegs- und frühen Nachkriegsfotografie werden die Vertreter aller Seiten, Propagandisten wie Exilanten, letztlich Täter und Opfer, in einen Topf geworfen.
Die Visualisierung der Zeit(geschichte) durch die Fotografie als Medium des stehenden Bildes bleibt ein Oxymoron: Sie kann als Medium des Zeigens realer Welten verstanden werden, oder sie wird als Medium der Verdrängung sichtbarer Tatsachen zugunsten inszenierter Idyllen betrieben. Ob sie in dieser Weise kurz- oder mittelfristig, also binnen einer Generation, wirksam wird, ist eine offene Frage. Längerfristig, über zwei, drei oder mehr Generationen hinweg – für ihre technische Existenz sind es erst knapp acht –, reiht sie sich damit allen bildenden Künsten ein: Sie wird Objekt der Interpretation und beugt sich somit jeder Wirklichkeit, die auf jedes einzelne Bild projiziert wird. (Ende der Artikelserie; hier zum 1. Teil, 2. Teil, 3. Teil, 4. Teil)
Quelle: René Möhrle (Hg.), Umbrüche und Kontinuitäten in der deutschen Presse. Fallstudien zu Medienakteuren von 1945 bis heute, Gutenberg : Computus Druck Satz Verlag 2020, S.57-68, hier S.65-68.
Das Buch haben wir vor einem Jahr hier rezensiert.
Autor Rolf Sachsse war bis 2017 Professor für Designgeschichte und Designtheorie an der Hochschule der Bildenden Künste Saar und lebt in Bonn.

Über den/die Autor*in: Rolf Sachsse (Gastautor)

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