Kontinuitäten und Brüche in der fotografischen Selbstdarstellung der Bundesrepublik
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Vorbemerkung
Fotografie ist als Bildmedium an allen Manifestationen politischen Handelns beteiligt und geht dabei über die bloße Aufzeichnung eines Geschehens hinaus: Jedes Dokumentieren geschieht mit einer Absicht, und jedes Dokument wird intentional in der Distribution genutzt. Die folgende Beschreibung konzentriert sich auf produktive Aspekte fotografischen Handelns, auf die Protagonist*innen und deren redaktionelle Umfelder. Selbstverständlich kann auch auf diesem Gebiet nicht von einer Zäsur durch das Ende des Zweiten Weltkriegs ausgegangen werden, sondern sind Brüche wie Kontinuitäten zu konstatieren, sowohl in gestalterischen wie in ökonomischen Aspekten.
Der vorliegende Text folgt einerseits methodischen Strängen, wie sie für die Kulturgeschichte der Bundesrepublik in den 1950er Jahren entwickelt worden sind und setzt sich andererseits vom Konzept des Bilderatlas ab, der die Geschichte des Fotojournalismus in der Bundesrepublik weitgehend überformt hat. In diesem Versuch sind vor allem organisationsgeschichtliche wie quellenkritische Vorgehensweisen gebündelt, wie sie der Autor bereits zuvor für die NS-Fotografie entwickelt hat. Dabei ist allerdings auch nicht zu vergessen, dass der Autor inmitten der Bonner Szene in den 1950er und 1960er Jahren aufgewachsen ist, sich also einige anekdotische und mündliche Überlieferungen in den Essay hineingeschlichen haben.
Die hier wiedergegebene Online-Version ist gegenüber dem gedruckten Original geringfügig verändert, in fünf Kapitel unterteilt und mit einigen Links versehen worden. Dafür sind die wissenschaftlichen Anmerkungen allein in der Druckversion verfügbar.
Wirkliche Leistung und verbliebener Kredit
„Wir Deutschen haben weiß Gott nicht viel. Auf fotografischem Gebiet die Erinnerung an eine wirkliche Leistung und allenfalls noch einen gewissen verbliebenen Kredit.“ Und wenige Zeilen später als Resumée: „Heute interessiert nicht, was war. Wir wollen feststellen, was ist, und Ausschau halten nach dem, was sein wird.“ Was der Herausgeber Walther Heering und der Redakteur Bernd Lohse einer ersten professionellen Fotozeitschrift nach 1945 in ihrem Editorial für das ganze Blatt notieren, beschreibt die Situation der sich eben erst konstituierenden Identitätsbildung eines Nachkriegsdeutschlands über den engeren Bereich der fotografischen Publizistik hinaus und bis in die neurechten Diskurse des 21. Jahrhunderts hinein: Stolz auf das Vergangene und Kredit für die Zukunft gehen hier zusammen, ohne dass gesagt wird, worauf der Stolz sich gründet und wofür der Kredit gegeben werden soll. Und: Von einem harten Schnitt aus der Vergangenheit in die neue Zeit, wie sie im Stereotyp der „Stunde Null“ gefasst war, ist hier wie in der gesamten deutschen Bildpublizistik keine Rede, eher von „Ende und Anfang“, selbst mit vier Jahrzehnten Abstand noch, wie es im Titel einer Berliner Ausstellung von 1995 hieß.
Visuell lag das Kriegsende in der Hand der Sieger: Ihre Bilder gingen um die Welt und wurden zu großen Essays zusammengefasst. Die Emigrant*inn*en kehrten zurück und beobachteten das Nachkriegsgeschehen. Die wenigen Bildjournalist*innen der letzten Kriegsjahre, die durch privilegierte Einsätze Ausrüstung wie Material hatten bewahren können, übten ihre Tätigkeit als Mitglied einer Redaktion unter Besatzungsflagge aus. Dass unter diesen Bedingungen wichtige und erkenntnisträchtige Bilder entstanden, wird niemand bezweifeln. Doch was sich nun etabliert, ist ein Täterblick, der sich den Habitus eines Opfers angeeignet hat. Das hatte strukturelle Gründe administrativer Hinterlassenschaften des NS-Staats und der Organisation seiner Propaganda. Es entsprach militärischem Denken, wenn die Besatzungen deutscher Gebiete ehemalige Redaktionen und Kompanien unter neuer Flagge wieder einsetzten. Die Steuerung mentaler Prozesse gehörte bei jeder kriegsführenden Partei zur Kriegsführung. Also war es kein Wunder, dass die Redaktion des perfektesten deutschen Propagandablattes, des ‘Life’-Imitates Signal, personell vollständig in die Redaktion der ersten Illustrierten unter britischer Besatzungsmacht namens Quick überführt wurde.
Das einzige, worauf die britischen Offiziere zu achten hatten, war, dass das Blatt nicht zu sehr seinem amerikanischen Vorbild ähnelte, sondern deutlich an die britische – vom Emigranten Stefan Lorant konzipierte – Picture Post angelehnt war. Damit konnten die Bildlieferanten gut leben. Und dass in der amerikanischen Besatzungszone Verleger wie Walther Heering, der sich zuvor durch Denunziationen jüdischer Mitbürger hervorgetan hatte, Lizenzen erhielten, gehörte zu den kleineren Betriebsunfällen der Besatzungspolitik. Heerings wichtigster Autor, den er zur Re-Etablierung mit einem Mea-Maxima-Culpa-Buch vorgeschickt hatte, war Hans Windisch. Er hatte eine typische Übergangsbiografie dieser Jahre: Noch in den späten 1920er Jahren hatte er der kommunistischen Arbeiterfotografie-Bewegung nahe gestanden, das Jahrbuch „Deutsches Lichtbild“ verlegt und mit sozialkritischen Texten ausgestattet, war aber im Lauf der 1930er Jahre zu einem überzeugten Parteigänger der NS-Propaganda geworden. Heering wiederum konnte mithilfe der amerikanischen Besatzungsmacht den „Foto-Spiegel“ als zweite Fotozeitschrift auf deutschem Boden nach dem Krieg gründen; die erste war ein Anzeigenblatt in der britischen Zone, das zuvor in Niederschlesien produziert worden war.
Im „Foto-Spiegel“ war, neben wenigen Anzeigen für tatsächlich lieferbare Artikel und für mögliche Tauschgeschäfte, die wohl wichtigste Rubrik eine schmale Spalte unter dem Titel „Wer? Wo?“, in der für die menschliche Kontinuität der deutschen Fotografie gesorgt wurde, für die personelle Bestandssicherung nicht nur der Fotograf*innen, sondern auch der Händler, Verleger, Chemiker und Unternehmer. In den Abbildungen dieser Zeitschrift spiegelte sich ähnliches: Zeitloses dominierte, das klassische Portrait, auch der klassische Akt, um den sich klassische Leserbriefkampagnen rankten. Landschafterei, Makroaufnahmen und etwas Modephotographie zeigten die Breite des Mediums auf. Dem Bildjournalismus war die Theaterfotografie und das Liebespaar vor Trümmerkulisse vorbehalten. Dass diese Auswahl dem Publikumsgeschmack entsprach, belegte die Zeitschrift gleich selbst: 1947 wurde in einem Beitrag das Fazit einer Kölner Ausstellung gezogen, bei der die Besucher mittels Stimmkarten die eindrucksvollsten Bilder ermitteln konnten. Ergebnis: Die meisten Stimmen erhielten zwei Frauenakte, gefolgt von einer geschmacklosen Montage aus Totenkopf, Brotration und Schriftband „Quo usque tandem“ des – in der Erinnerung von Kollegen der NS-Zeit nicht unbescholtenen – Josef Huverstuhl. Weit abgeschlagen blieben die Trümmerbilder von Hermann Claasen und Karl-Hugo Schmölz. Das Schlußlicht der öffentlichen Meinung bildeten Hugo Erfurths Portraits von Käthe Kollwitz und Otto Dix – kritische Künstler*innen in perfekten Ablichtungen wollte nun wirklich niemand mehr sehen.
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Quelle: René Möhrle (Hg.), Umbrüche und Kontinuitäten in der deutschen Presse. Fallstudien zu Medienakteuren von 1945 bis heute, Gutenberg : Computus Druck Satz Verlag 2020, S.57-68, hier S.57-59. Das Buch haben wir vor einem Jahr hier rezensiert.
Autor Rolf Sachsse war bis 2017 Professor für Designgeschichte und Designtheorie an der Hochschule der Bildenden Künste Saar und lebt in Bonn.
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